本文所论写意人物画，是指半工半写的小写意人物画。在中国画论最早的名篇“六法”中，把“骨法用笔”列为首要之法。由此可见，“泼墨”用水与“疏体”写意，同出一种基因，即艺术表现形式豪迈风格的发展和审美意趣的深化与弘扬意识。“工”也可能粗放，不精于摄取，工就达不到洗练、简约、凝重。工不意味着反复涂饰、繁文缛节、剃面胶须，那样可能尖巧浅薄，写并不意味着一挥而就、恣纵狂怪，那样就一定粗率霸悍。
（一）写意人物画的基本特征
写意人物画，在中国绘画中借助于奔放的激情，取以简约、灵活的意象表现手法，生动而形象地展现人们的社会生活、个性面貌以及他们的美好愿望和理想追求。
在现代日新月异的发展与快节奏的信息社会，人们观念转变波及着审美意识的更迭，对直接反映社会面貌的写意人物画来说，在艺术创作和中国画教学中，都有着不可忽视的重要现实意义和研究价值。
本文所论写意人物画，是指半工半写的小写意人物画。写意人物画在技巧上，主要以减笔和泼墨追求一种笔简意赅、水墨淋漓的审美意象为特点；在形式上还与诗文、书法、印章相映成趣，成为和谐统一的形式。写意画常以“重笔墨而慎用色”自称，强调运笔用墨、造型写神，以求畅意尽兴地表达作者的个性与奔放驰骋的感情。
（二） 写意人物画的笔墨运用
在写意人物画中，对于用笔用墨的认识是至关重要的。“用笔”是中国历代画家十分重视的技巧。在中国画论最早的名篇“六法”中，把“骨法用笔”列为首要之法。对古今画坛深具影响的唐代张彦远则更明确地阐述为：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”就现在所见画迹和史料来看，唐以前的人物画，其用笔画线，多沿用顾悟之的“紧劲联绵，如春蚕吐丝”的“游丝描”。勾线时，须得高度凝神敛气才能达到“体格精微，笔无妄下”。至唐，经济、文化全面发展，文学、诗词、书法、音乐等各种艺术达到兴盛的高峰，直接影响和促进绘画艺术表现形式的开拓。
画坛巨匠吴道子就是在这种条件下成长起来的一位集大成而又富有创造性的画师。他既把优秀的传统绘画继承下来，又广泛吸取了文学艺术和民间美术的营养，并受大唐表演艺术放纵飘逸风格的启迪，创造了富有生命力、运动感，更适宜表达作者个性情绪的“兰叶描”，从而形成了人物画的新派风格，被张彦远称之为“疏体”（即写意人物画），而对顾恺之的衍续风格则称之为“密体”（即写意人物画），自此之后，中国人物画形成两大体系，竞相发展，出现了中国画坛上异彩纷呈的局面。
在“用墨”的问题上，六朝时代也已提出“信笔妙而墨精”，“高墨犹绿，下墨犹赪”的见解，确立了墨分五彩的水墨画认识基础。但从见著的史料来看，山水墨画最早兴于唐代的张琛和王维。王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”此后有项容、王洽把水墨进而发展为“泼墨”大写意，所谓“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或浓或淡，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹”。由此可见，“泼墨”用水与“疏体”写意，同出一种基因，即艺术表现形式豪迈风格的发展和审美意趣的深化与弘扬意识。
在写意人物画中，展示水墨泼洒风格的，应推五代时的石恪和孙知微。发展至南宋的梁揩，其减笔画风格，风驰电掣、纵横挥斫的笔势，使感情得以尽兴的发挥，将吴派“疏体”风格大大推进了一步，形成了写意人物画艺术表现的高水平。在其后，随着“文人画”影响的诗、书、印融合过程的发展，写意人物画得以不断完善，但多是介于工写之间的小写意，而能以笔墨畅抒豪情的却不多。
当然，其中有着主题内容受制于当时政治羁束的思想障碍，但还有很重要的原因在于人物画造型认识和技术的难度。大写意泼墨能够把握住人的相貌特征、比例结构的相似，并能达到准确的传神效果，实为中国历代写意人物画之难能，只有那些无所顾忌、善于驰骋想象的画家才能偶尔为之。虽说笔墨尚属精妙，但从展示的画格、气质分量、审美的全面意义来看，还是远无法与当时的山水、花鸟和工笔人物画相比的。
写意人物画脱胎于汉前已兴起的人物画，经魏晋六朝绘画思想的孕育，形成于盛唐，发展于两宋。尔后，僵化思想的桎梏，脱离生活、忽视形象塑造的规律，虽有文学化时期诗、书、印多方面营养的良好的发展条件，却难使已经形成的写意人物画高度再有突出的推进。唯见清末海派三任，尤其任颐，受到狂放不羁的扬州画派和域外西画写生方法的影响，在其大量的艺术创作实践中，使写意人物画这种浪漫主义的艺术形式，得到丰富、完善和突破性的发展，并为现代写意人物画的开拓揭开了序幕。
（三）写意人物“迁想妙得”的立意
立意新，源于思想新、生活新，方能自出机抒。
题材无新旧，意趣有新旧。
范德机写诗不像古人则烧，薛雪写得似古人反而烧，追求不同俗流，不同凡响，作画最好有自己的特点，十个优点不如一个特点，首先立意要有特点，不在乎谁家的工写技法，法可学，意不可学。
“写”不要粗率，要精于摄取，方能简极生神。
“工”也可能粗放，不精于摄取，工就达不到洗练、简约、凝重。
精于造型，不等于精于造意；形略有失不等于遽然失意。
不相信那种遽而挥毫，刚刚着纸，两三笔便以为力透纸背，入超妙境了，力是整个艺术形象的总和，即使笔笔勾金缕玉、铁画银钩，如果在形意之外，也难以称为佳作。精于“工”者，求意力避甜、俗、细、弱，精于“写”者，力避粗、松、狂、野，工写之道若从反方着意着手，领悟自然更深一层。
凡大家，都能工亦能写，能写亦能工，能工兼写要放胆纵横，能写兼工，要细心收拾，王蒙、倪瓒、黄孜、赵子昂、沈周、唐寅都是能工能写的大家，张大千、齐白石等比比皆是，只要心存意趣，就能工写兼得。
画高山骑马并不能体现“揽辔昆仑”之豪情，画泉旁听阮，也未必有“高山流水”之友情，绘画有自己的语言。
工笔可以画得空灵、清逸，写意也有生涩板滞之作。
过分的圆、熟，在色易尖，在线易滑，在笔墨易浮薄。
工不意味着反复涂饰、繁文缛节、剃面胶须，那样可能尖巧浅薄，写并不意味着一挥而就、恣纵狂怪，那样就一定粗率霸悍。
色线的组织、笔墨的铺排，这都要用意来指导。
名家，不等于他作的画都有意境。
不应当相信那些“触手皆春”、“腕底生灵”的话。
（四）写意人物创作技法
本画集的写意人物画，多为古装，当为休闲小品画，创作时不用如前面谈人物画创作所要求的严肃和沉重，主要是轻松的遣兴之作，特别是在目前生存环境中，充满着惶恐、疑虑和精神重压，给人以放松和愉与深邃的思考同等重要。追求人物生动、笔墨精妙，配景简洁和请所构成的雅逸格调，都是作者努力之所在，是我人物画创作的另一侧面，也是学习传统技法的另一途径。
声明：内容摘自《彭连熙人物画创作技法》，版权归原作者所有，如有侵权，请联系删除。
