喜欢看同人文艺术圈的大卫·霍克尼（DavidHockney）《三十朵向日葵》，布面油画，182.9×182.9cm，1996年最近，同人文化频频出现在了大众视野之内其实你不知道的是，同人不只局限于粉丝文化中，万物皆可同人。
大卫·霍克尼（David Hockney）《三十朵向日葵》，布面油画，182.9×182.9cm，1996年
最近，同人文化频频出现在了大众视野之内。其实你不知道的是，同人不只局限于粉丝文化中，万物皆可同人。在艺术世界中，很多作品都是已有经典的二次创作。那么这些艺术家们如何开发现成图像？它们与抄袭的界限又在哪里？
01 自我的衍生
近来，“为爱发电”的粉丝们使同人成了高频热搜词汇。场外人士在吃瓜的同时，也惊叹于同人文化的脑洞。同人借用原世界的架构和设定，为观众们带来了一场平行世界的梦。而在艺术世界里，艺术家们也在利用以往的视觉资源，结合自己的观念，创作出全新作品。
保罗·高更（Paul Gauguin）《黄色基督》（The Yellow Christ），布面油画，91.1×73.4cm，1889年
保罗·高更（Paul Gauguin）《有黄色基督的自画像》（Self-portrait with the Yellow Christ），布面油画，38×46cm，1890-1891年
艺术家们不同于同人圈的“太太们”，其艺术创作是为了寻求突破，具有高度实验性。因此他们也会借用自己的作品，梵·高就是如此。他经常利用同一对象，进行几近相同的多幅描绘。在追求独创性艺术的20世纪，尽管仿制被认为是一种反艺术行为，为人所厌恶，但艺术家依然创作了大量仿制作品。
梵·高《杜比尼花园》（Daubigny's Garden），布面油画，56×101cm，1890年，藏于巴塞尔美术馆
梵·高《杜比尼花园》（Daubigny's Garden），布面油画，56×101cm，1890年，藏于日本广岛美术馆
梵·高之所以如此痴迷于自我借鉴，是因为这种创作为他提供了画面改良和推敲的机会。在给弟弟西奥（Theo）的信中，艺术家提及复制品让他有机会改进、阐明最初的创作，不像在户外作画那样有人围观，光线也不断变化。事实上也的确如此，他的很多复制品比原作更流畅、更从容。因此，仿制使他有更多时间去改进，从粗放的快速写生转变为精细的创作。
梵·高《摇篮曲》（La Berceuse, Augustine Roulin），1888年
梵·高《摇篮曲》（La Berceuse, Augustine Roulin），1889年
印象派追求瞬间经验和光色变化的初衷使梵·高不得以多次仿制来摸索绘画形式，然而并不是所有艺术家的自我衍生都是基于此。马格里特一生中有20多年时间陆续描画过烟斗，最有名的便是那在画中写上“这不是烟斗”的烟斗。
勒内·马格里特（René Magritte）《形象的叛逆》（The Treachery of Images），布面油画，60.33×81.12cm，1929年
对他来说，烟斗代表着对既有艺术成见的不断推翻。在正常情况下，人们欣赏某件作品时往往习惯于通过浏览标题和文字解说来理解其意义。而马格里特擅长引发人们用一种非常规的思维去进行悖理性的思考，以此唤起人们的问题性认识，让人们在认识世界的过程中摆脱固有的思维模式，这是他一生的追求。
勒内·马格里特（René Magritte）《两个奥秘（这不是烟斗）》（Les deux mystères, Ceci n'est pas une pipe），纸上墨水，19.8×13.8cm，1966年
烟斗由此成为了马格里特画作的标志性元素，这归功于艺术家对同一母题的深入探索。和马格里特对烟斗的偏爱一样，蒙克也对“病中的孩子”这一题材情有独钟。这一题材来源于艺术家痛苦的童年回忆——年仅15岁的姐姐索菲亚身患肺病不幸去世。她的死深深刺激了蒙克的神经，使他坚持把痛苦的、个人化的经验以绘画的艺术形式表现出来。
爱德华·蒙克（Edvard Munch）《病中的孩子》（The Sick Child），布面油画，120×118.5cm，1885-1886年，原始版本
爱德华·蒙克（Edvard Munch）《病中的孩子》（The Sick Child），布面油画，118.7×121cm，1907年
“病孩子”自此成为了他一生的创作主题，蒙克差不多每隔十年就重复画一幅。为了寻找那难以磨灭的第一印象，艺术家近乎疯狂地创作、毁坏、再创作、再毁坏，在反复刮掉又重新涂色的过程中，竭力描绘出至亲那透明而苍白的皮肤、嚅动的嘴和颤抖的双手。
02 最高级别的致敬
艺术家对自己相似题材和构图作品的不断探究，其目的是为了艺术探索，是画家实验过程和求索精神的体现。在此过程中，他们反复锤炼自己的绘画语言，从而形成了个人标志性的风格。
迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）《宫娥》（The Maids of Honor），布面油画，318×276cm，1656年
巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）《宫娥》（Las Meninas），布面油画，161×129cm，1957年
但艺术家在创作时又必然要面对这世上已经产生的文化结构和其他艺术家的作品，对他们来说，摆脱前人束缚、搭建自己的语言体系是非常困难的。因此，很多艺术家选择借用经典来推进自身的延展，在致敬前人作品的过程中走向独立。
巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）《宫娥》（Las Meninas），布面油画，129×161cm，1957年
巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）《宫娥》（Las Meninas），布面油画，194×260cm，1957年
好的艺术家复制作品，伟大的艺术家窃取灵感，现代艺术大师毕加索也会“追星”。自1932年他深切感知到马奈的颠覆性以来，艺术家的视野回到了卡拉瓦乔、委拉斯开兹和库尔贝等古典艺术大师的作品中。
这位深谙模仿之道的艺术家从上世纪50年代开始对艺术史上的重要作品重新演绎。但毫无疑问的是，他对马奈作品的变体和临仿无疑是其中最深刻、最复杂的实验。
爱德华·马奈（Édouard Manet）《草地上的午餐》（The Picnic），布面油画，208×264.5cm，1862-1863年
巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）《草地上的午餐（模仿马奈）》（Luncheon on the Grass, After Manet），布面油画，130×195cm，1960年
他晚年时在美术馆里看到了马奈的《草地上的午餐》，惊叹之余，用了两年时间一次又一次地模仿这幅画，创作出了27幅油画和138幅素描。艺术家从临摹画面构图和发掘人物关系开始，逐步改变了作品的风景、色彩以及人物造型，甚至毕加索还将他本人置入了画面中，从而产生了全新的人物关系。
巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）《草地上的午餐（模仿马奈）》（Luncheon on the Grass, After Manet），布面油画，53.2×64.2cm，1962年
毕加索的模仿是一次对马奈的回顾巡礼，也是对现代艺术运动源头的致敬。他将原作的内容和形式抽离出来，一步步地注入自我的逻辑结构，富于实验性的新作由此诞生。
英国当代艺术大师弗朗西斯·培根（Francis Bacon）也是如此。在他的创作生涯中，以委拉斯开兹的《教皇英诺森十世》为基础创作的许多教皇绘画无疑是其作品中最优秀的一个主题。
弗兰西斯·培根（Francis Bacon）《教皇英诺森十世（模仿委拉斯开兹）》（Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X），布面油画，153×118cm，1953年
弗兰西斯·培根（Francis Bacon）《坐人像》（Seated Figure），布面油画，152.8×119.5cm，1960年
作为杰出的现实主义绘画大师，委拉斯开兹声称只画自己能看到的东西，因此教皇的个性品质和内心世界都得到了淋漓尽致的展现，但我们却完全感觉不到画家任何主观情感。但在培根的笔下，教皇坚毅安详的形象已被惊声尖叫、坐在电椅上饱受折磨的鬼魅所取代，刻意营造的粗拙效果和模糊空间反映了艺术家内心饱受二战创伤的孤独与痛苦。
费尔南多·博特罗（Fernando Botero）《Mona Lisa》，布面油画，183×166cm，1978年
03 庸俗化的挪用
对于培根而言，他主要是以自己的方式和理念将经典图像解构杂糅，展示了讽刺怪诞的反传统风格。其实自20世纪以来，有许多艺术家激烈地、甚至是毁灭性地对古典作品进行处理和再创作，他们并不崇尚原创和精英艺术，反而追求新鲜趣味和感官刺激，以把玩历史和调侃现实来实现对现代艺术的反叛。
爱德华·马奈（Édouard Manet）《阳台》（The Balcony），布面油画，170×124cm，1868年
勒内·马格里特（René Magritte）《视角：马奈的阳台》（Perspective Le balcon de Manet），布面油画，80×60cm，1949年
从当年杜尚在《蒙娜丽莎》的明信片上添的那两撇小胡子开始，再到安迪·沃霍尔不断重复利用名人肖像和商品符号，自后现代主义沿袭而来的借鉴、挪用就渐渐发展为一种常见的艺术策略。当代艺术家都不拒绝、甚至鼓励这样的二次创作行为，大卫·霍克尼、费尔南多·博特罗、杰夫·昆斯等都是其中颇具争议性的人物。
杨·戴维茨·德·希姆（Jan Davidsz. de Heem）《餐桌甜点》（A Table of Desserts），布面油画，149×203cm，1640年
亨利·马蒂斯（Henri Matisse）《Still Life after Jan Davidsz. de Heem’s “La Desserte”》，布面油画，180.9×220.8cm，1915年
我们并不抗拒借鉴和挪用。在当代社会生活里，过往各个时期的重要艺术作品都可以一同呈现在美术馆中，科技和媒体形式的进步也让艺术家们接受到比过去更多样，甚至过剩的信息，因此他们站在前人的肩膀上进行创作是无可非议的。
迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）《布列达的投降》（The Surrender of Breda），布面油画，307×367cm，1634-1635年
马克·坦西（Mark Tansey）《纽约画派的胜利》（Triumph of the New York School），布面油画，188×304.8cm，1984年
然而随着可借鉴对象的进一步拓展，从中外艺术史到时尚传媒中的现成图像都被广泛地引入了艺术实践领域，挪用和致敬甚至成为抄袭、恶搞的保护伞，大多和抄袭相关的艺术案件一旦用“挪用”来解释，就获得了合法性和合理性。
萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）《米勒晚祷的考古怀想》，木板油画，31.7×39.4cm，1934年
鉴于此，我们不禁要问，挪用和借鉴的意义到底在何处？它会影响艺术的创新发展吗？挪用与模仿在本质上是不同的，前者能直接呈现艺术家的创作意图，而后者本身不产生新的意义。这两者虽然与原作都有联系，但挪用能折射出艺术家在思想、艺术表达方面的智慧，作品因此具有了独立的生命。
萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）《晚钟》（Atavism at Twilight），1934年
尽管当代艺术已不刻意强调原创，借鉴也是一种快捷有效的学习方式和创作手段，但挪用不能成为抄袭和偷懒的借口。在观念先行的当代艺术中，挪用和借鉴的每一次突破都应具备理念和形式上的实验性。挪用不是简单的挪移，而是抽取再造，使原作新生。
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编辑、文马钰坤
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