诗词曲名词术语释义【铺叙】宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点她提出的这个论点，并不单是指“铺陈叙事”，而是着重于诗人内心感受的展现，情景交融的内外过程，乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等，总之是有。
【铺叙】 宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点。她提出的这个论点，并不单是指“铺陈叙事”，而是着重于诗人内心感受的展现，情景交融的内外过程，乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等，总之是有关情感领域的拓展问题。这也是使词的创作，不单纯停留在“情景交融”等单一、静止的描叙上，而是进入到动态的多变的领域。
【本色•当行】 本色，自然之色；当行，内行。前者最早见于北宋陈师道《后山诗话》；后者出于金代王若虚《滹南诗话》中所引晁无咎语。这两者是指诗词曲的创作都要恪守各自的基本法则，不要互相干扰，形成变体、变类。
【平淡】 宋代梅尧臣首先提出的一种诗歌创作风格。这种风格的最主要特征就在于不激越，不飞扬。诗人的深刻的思想感受，运用朴质、微婉的语言，不动声色的表现出来。它既有排斥绮丽的一面，更主要的是否定剑拔弩张的讽喻的作用。所以，这种风格往往和诗人所要表达的思想倾向相互矛盾。
【穷而后工】 宋代欧阳修最早提出的一个诗人生活和诗歌创作关系的论述，他认为诗人的生活坎坷，理想无法实现，必然寄情山水，借景抒情，用物喻志，就有可能创作出优秀作品。“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。”对于这种论点，也不能作形而上学的绝对性的理解。
【言志为本】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出的诗歌创作的本质的一种理解。“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。”他主要的是发展了传统“诗言志”的理论，比较正确地指出了诗歌的思想内容和艺术形式的主次问题。
【意味】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出：“大抵句子中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？”所谓“意味”，是钟嵘提出的滋味说的一个发展。它不单着眼于诗歌作品的艺术性，而是包含着思想内容的充盈、鲜明的倾向以及艺术的感染力。
【情真】宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道：“其情真、其味长、其气胜，视《三百篇》几于无愧。”这三者是他评论诗歌创作的三个重要标准。所谓情真，就是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情，而是来自内心的真情。这也是必然关涉到诗人必须具有正确、鲜明的思想认识，才不会在创作中“矫情”“虚饰”。
【味长】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和复杂性。读者需要经历一个反复体会的过程，才能完整的把握诗人的意念。这里的“长”，并不是具体的度量，而是一种心理感受的深远程度。
【气胜】 宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的最后一个。它是指诗歌创作中内含和外溢的气势。这种气势决定于诗人的思想认识和对客观事物的体会的正确性和深广度。只有能够正确的揭示主客观的事物的本质特征，才能具有这种气势。否则，只有人为的空架子而已。
【绮罗香泽之态】 宋代词论家对于宋代的婉约派词风的评语。胡寅在《题酒边词》里说：“及眉山苏氏（指苏轼），一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，……”。他将婉约派单纯结为“绮罗香泽之态”是片面的，因为，婉约作为一种词风，它不单是由内容所决定，而必须从整体的形象的美学特质去把握。
【学诗如参禅】唐代释皎然首先提出这个主张，到宋代更为盛行。吴可《学诗诗》的起句就说：“学诗浑似学参禅。”这种主张，排斥诗人的才、学，提倡思想上的“悟”。它虽然也揭示了诗歌创作的某些真理，可是单凭主观的修炼，是创作不出好诗的。这些以“禅”喻“诗”的诗论家的失误，主要的是没有正确的理解创作和生活现实的辩证关系。
【诗家三昧】 所谓“三昧”，原是佛经中用语，音译作“三摩地”等。意思是排除一切忧烦，最终获得正果。我们古代文论家，将这个词用到文艺批评上，特别是关于作者的艺术修养的造诣。精通本门文艺规律的，就称之为得“诗家三昧”了。
【诗外功夫】 南宋诗人陆游在《示子遹》中首先提出的诗歌创作的主张。这是他针对当时诗坛的两种倾向而提出的。一种专门从古人典籍中寻章摘句，做“点铁成金”“夺胎换骨”的功夫；一种是一味强凋主观的修炼。他从自身创作经历中体会到，生活经历和对生活的认识起着决定作用，“诗外功夫”远比“诗内功夫”重要得多。它是第一位的、决定性的要素。
【天籁自鸣】宋代词人、诗论家提出的一种评论诗歌创作的标准的比喻说法。“天籁”原本是指自然界发出的音响。这里指的是诗歌创作，不袭前人，不事雕琢，自然形成。姜夔在《白石道人诗集自序》中说：“诗本无体，《三百篇》皆天籁自鸣。”虽然他只就“体”一方面立论，但是诗歌创作的整过程也是这样的。
【诗有四种高妙】 宋代诗人、诗论家姜夔在《白石道人诗说》中提出的诗歌创作的构成要素。“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”对这四个方面，解说不一。大致上说，理是指情理；意是指意料之外，也就是构思巧妙；想是透切见微，毫无晦涩暖味之处；自然是指天然而形成的艺术效果。总起来看，姜夔已涉及到诗歌创作中的特殊性领域，特别是“意”“想”等范畴的引入，使他的诗论具有高度的科学性。
【妙悟】 宋代诗论家严羽提出的禅喻诗的主张的中心思想。他在《沧浪诗话》中说道：“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。他的这种主张，虽然也揭示了诗歌创作中诗人主观性因素的决定性作用，但是单纯强调个人的心神领会，参透前人的成果，必然致至脱离社会生活，窒息诗歌创作的发展。
【沉着痛快】 宋代诗论学家严羽提出的一种诗歌创作风格。他在《沧浪诗话》中这样描述：“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”后者所指的是思想感情具有相当的深度，能用雄壮的气度表现出来。读者在欣赏时感受到明白痛快，毫无阻碍的达到相互理解。
【别材•别趣】 宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。这是严羽诗论中的主要论点。前者指诗歌创作需要别种才能，和书本知识无关；后者指诗歌创作应包含某种情趣，而不是单纯的说理，乃至和“理”没有关系。这种理论，反对当时“掉书袋”“讲理学”的弊病，强调诗歌创作的艺术性和形象思维的独特作用，有着极大影响。
【兴趣】 宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌创作的主要艺术特性。他认为盛唐诗人追求的就是“兴趣”，所谓兴趣，他用一系列比喻解说：“羚羊挂角，无迹可求……”最后总结为“言有尽而意无穷。”这里实际上是涉及两个方面：一方面是诗歌创作内涵的质的分析，亦即“羚羊挂角，无迹可求”等比喻所表达出的思想感情的深邃的不可捉摸性和变幻不定的模糊性与读者感受之间的无法介入的或然性；另一方面才是作品的外在语言形式和包孕的思想感情之间的完全一致或不一致的问题。也就是量的问题了。严羽在这里看到了诗歌艺术的两个方面特性，而用一个“兴趣”来表达。不过，他对盛唐诗歌改用“兴趣”标举，也不完全正确！
【气象】 宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”他所提出的“法”，是从“法度”着眼。“气象”就是作品所具有的气势。它决定于诗人所处时代的时代精神、风貌和诗人自身的气质以及倾注于作品的思想感情的深度。他举出汉魏古诗是“气象混沌”，唐诗与宋诗的分界是“气象不同”，都是就时代宏观风貌评论。
【雅词】 宋代词人张炎《词源•杂论》中批评辛弃疾等豪放派词，“非雅词也”；同时，他又认为柳永、周邦彦等的词，是“软媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔词，“不惟清空，又且骚雅。”所以说，他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他主要是从诗教角度来论词，用风、雅来判评词作，既反对豪放派的粗犷（从内容到形式），又反对专门言情的“艳词”，开创“雅词”的新风。
【清空】 宋代词人张炎在《词源》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”。他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴，并不单纯是词的语言风格问题。他在评论姜夔词时，对清空的特点比喻作“野云孤飞，去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见，他是就词的整体艺术特性着眼，特别着重于词的审美角度。
【质实】 它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题，而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题。这自然不单是语言问题，而是和诗人的秉赋、才能，修养等都有关系。这方面修养差，必然造成作品的艺术因素的低下，不能给读者高度的美的享受。这就是张炎提出的“质实”的关键所在。
【豪放】 这是和“婉约”相对立的词风。所谓“豪放”，词论家虽单从气象着眼，但根本上是在于词的思想内容的不同，是由于词人内心感情的激越所决定；为了适应内容情感的需要，必然打破唐五代以来词风，另创音律，独辟艺术境地，形成“豪放”词风。
【婉约】 后人对宋词的流派，有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说：“词体大略有二，一婉约，一豪放。盖词情蕴藉，气象恢宏之谓耳”。后来徐镌也说：“词体大约有二，大体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍，豪放者欲其气象恢宏”。这里，对于婉约和豪放两者的区分，看法是一致的。所谓“婉约”是指“蕴藉”（不论“词情”“词调”）、也就是说，从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等，到要达到含而不露，包括深层次的意念、情感、而不是直露、粗线的情感宣泻。从唐五代以来，从“花间”遗风到南宋姜、张等，在这方面，越益进展，艺术上境界日益高妙，蕴藉之完美，至于极境。
【情寡词工】 明代诗人李梦阳在《诗集自序》中提出的对于当时诗歌创作倾向的批评。它主要是指出当时诗歌创作专门拟摹古代，没有思想感情，只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法，是没有发展前途的。
【真诗在民间】 明代诗坛拟古模仿之风极盛，有“文必秦汉，诗必盛唐”之说。对于这种风气，有些诗论家就着眼于民间创作。他们提出“真诗在民间”的口号。这也是对于过去历来推崇《诗经》国风、汉代乐府民歌的传统的发展。
【以筏喻诗】 明代诗人何景明提出的诗歌创作的途径。他主张，作诗开始要学古人成法，学到手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一般。这种主张，有着一定的积极意义。但是，掌握“舍筏”的火候并不容易。有些诗人终身无法摆脱前人的规范。
【诗有造物】 明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法。“诗有造物，一句不工，则篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指诗歌创作时总要形成一个完整的客体。这个客体既可以一字一句来看，但更主要是一个整体所表现的气势神韵，而要达到这个目的，那就要依靠诗人对客观事物的“悟”的能力。
【意随笔生】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论。他认为优秀的诗歌创作是在诗人创作过程中，遂渐明确主题，形成格局，乃至完成全诗。反对先立主意，构思谋篇，再下笔创作。“意随笔生，不假布置”。这种理论，在摆脱复古模拟的弊病 ，反对“主题先行”等方面有一定作用，但它与创作实际往往不符合。有极大局限性。
【自然为上】 明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作要天然自成，反对过份的雕琢加工，这和他所主张的“意随笔生”等观点相统一。但是，艺术创作是一个艰苦的、独创性劳动，单纯一味主张“自然为上”，显然有着一定的片面性。
【情词易工】 明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的语言，容易获得良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说，抒发主观感情是切身之事，容易取得完善的表达语言、形式等；从诗者角度看，抒写情感的语言，有强烈的感人力量，直接感应读者的感情。
【激越•慷慨】 明代戏曲理论家的出的戏曲两种风格。王骥德《曲律》中引康海的话说：“南词主激越”“北曲主慷慨”。对于它们的解释，各家意见并不一致。大致上，这是就戏曲的整体审美角度评述南、北曲的分界。它是各种因素所构成。
【诗有虚实】 明代诗人屠隆提出的诗歌创作理论。“顾诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”他所指的“虚”大致是指“虚构”，“实”就是“实情”。诗歌创作中虚、实的错综复杂的关系，形成了诗歌的复杂多样的艺术性。他的这种说法，和我们所理解的浪漫主义和现实主义创作方法并不相同，不能混淆。
【意•趣•神•色】 明代戏剧家汤显祖提出的评论文艺作品的标准。他认为“凡文以意、趣、神、色为主”。这四者，结合在一起形成了作品的总的倾向和特色。意，是主意；趣，是风趣；神，精神，亦即贯穿全篇的气质；色，色彩，作品所具有的艺术风格。这四者缺一不可，互为因果、表里。
