《霸王别姬》在中国影史的地位，毋庸置疑。在当时它们被称为中国的“西部片”，其中陈凯歌导演的《黄土地》对于“西部片”的形成乃至中国电影的发展都具有划时代的意义。最后祭祀求雨的这场戏将影片推向了另一个高潮。《黄土地》中陈凯歌通过表现手法，而不是传统的叙事手法表达对生活的看法。陈凯歌以民歌为载体，让它成为电影的讲述者。可陈凯歌自己又固执己见，不认为自己的变化有问题，坚持“最己阵”。
《霸王别姬》在中国影史的地位，毋庸置疑。
可不能因此就认为陈凯歌只有一部《霸王别姬》，靠着这部电影，坐在功劳簿上吃老本。
作为第五代导演的代表人物之一，陈凯歌的处女作《黄土地》在奖项上不能与《霸王别姬》相媲美，但艺术成就绝不逊于《霸王别姬》。
八十年代，中国电影出现了一批以西北黄土高原为地理背景的影片。
在当时它们被称为中国的“西部片”，其中陈凯歌导演的《黄土地》对于“西部片”的形成乃至中国电影的发展都具有划时代的意义。
陈凯歌用《黄土地》完成了“寻根”这个宏大的命题。
片中的民俗是陕北婚礼，承载体是黄土，红色和黄色形成的强烈的色彩对比印证了民族的生命力依然是如此澎湃。
临近结束时，安塞腰鼓的出现，一扫影片从一开始就营造的沉闷情绪，整个黄土高原在经过长久的压抑后终于爆发了山崩地裂般的激情。
最后祭祀求雨的这场戏将影片推向了另一个高潮。
陈凯歌在求雨这场戏中表现出对民族未来的深切忧虑和期望，在找到了丢失的根源以后，这个民族该去向何方？
现在回头看陈凯歌的《黄土地》并不会觉得有什么了不起。
除了非常规的构图和聒噪的民俗给人以视听方面的冲击外，再无其他亮点，可是任何电影都得结合时代背景。
《黄土地》之前，中国电影在漫长的发展过程中一直延承着文明戏的传统。
总是要靠讲述一个故事来进行道德观念的宣讲，而对自然风景的展示则处于被忽略的地位，陈凯歌让这种叙事结构产生了变化。
《黄土地》中陈凯歌通过表现手法，而不是传统的叙事手法表达对生活的看法。
《黄土地》中的叙事手法就是常规的线性叙事，表现手法有多种，主要有对比、象征、托物言志、借景抒情。
如片中最明显的表现手法就是对比。
八路军文艺工作者顾青到陕北一偏远贫穷的农村收集民歌，这里大山连着大山，外界的信息进不来，过着传统的生活。
顾青接受过教育，在这里向他借住的翠巧一家普及婚姻自主的新兴事物，可翠巧的父亲比较愚昧，似懂非懂的固守着父母之命、媒妁之言。
这两种新旧思想的对比贯穿了整部影片。
陈凯歌在处理这种矛盾时，并不像以前那么丑恶、极端，极力的渲染一方的无知，另一方的进步，而是让人和人的关系逐渐走向温和、友善。
顾青深知这里的人们没有受过文化的熏陶，思想很难开放，但他不去刻意改变，而是借助他们可以接受的民歌来引导。
同时，电影中的民歌也起到了托物言志的作用。
民歌一般都是本土化、情绪化、生活化的代表，曲调比较固定，大都是通过歌词传达当地人或演唱者的心声。
女主翠巧并没有多少台词，情绪大都用歌声来表达，她的悲惨命运，对新生活的向往都是通过民歌来抒发。
陈凯歌以民歌为载体，让它成为电影的讲述者。
观众看电影不必纠结于故事的逻辑，演员的表演，听信天游也能大概了解全貌。
这种托物言志的表现手法摒弃了传统叙事方法的束缚，可以让电影拥有更多可能性，视野和想象可以更加大胆，天马行空。
至于象征手法，片尾求雨那一段堪称神来之笔。
天上许久未下雨，地上的庄稼都旱死了，大家成群结队，光着膀子跪拜龙王，祈求降甘霖、救万民。
这一段，镜头连续切换，他们弯曲的腰就像民族的脊梁，一辈子面朝黄土背朝天，黄土就是他们的信仰，他们用汗水铸成了脊梁。
顾青再次下乡，翠巧的弟弟憨憨看见他出现在远处，穿着红肚兜，逆着求神降雨的人群向他冲来。
憨憨奔向了新思想，人群守着旧传统，一个身上有红，代表着希望，一个身上都是黝黑，代表着过去。
一来一去之间，电影所要传达的寻根性、民族性，以及对未来的期许，不用语言来阐述，仅看这些具有象征意味的人与物便能明白。
《黄土地》中的借景抒情与影片的摄影构图有关。
电影的画面中的地平线不是按黄金分割的比例来设计，这样是为了突出高天厚土的视觉冲击。
有时画面的地平线比较高，显得黄土比较厚，有视觉上的厚重感，有时地平线很低，天空却空的很开，有视觉上的憧憬感。
天和地占据了影片的每一秒，地是根儿，天是念想。
人夹在中间只有小小的一点，人定胜天似乎并不适用，但电影又透过对天与地的敬畏来反衬人定胜天的无限可能。
因为“镰刀、斧头、老镢头，砍开了大路工农走，芦花子公鸡飞上墙，救万民靠咱共产党”。
从《黄土地》开始，陈凯歌以后的电影风格便成了抒情散文。
不过度注重故事的叙事方式，大部分第五代都是如此，在他们的电影中较少看到多线性叙事、回忆叙事、环形结构叙事、倒叙线性叙事和重复线性叙事。
陈凯歌不同于张艺谋用色彩和画面抒情，他更侧重于表现手法的灵活运用，如借景抒情、托物言志、抑扬结合、象征等手法。
这些表现手法的运用革新了中国电影的叙事语言，并影响了第五代导演早期的叙事倾向和风格基调，以民族性、文化性的反思为主，
《孩子王》之后，陈凯歌的电影风格又多了“唯美”二字。
到了《霸王别姬》，陈凯歌将表现手法和唯美结合的相当完美，整部电影看下来就像读了一篇优美且有格调、有内涵，还言之有物的散文。
只不过《无极》过后，陈凯歌似乎陷入了一个怪圈。
以前的他，表现手法至上，唯美主义为辅，现在的他，疯狂迷恋唯美主义，将表现手法放在了一边。
这种转变导致陈凯歌的电影变成了形式主义，表面包装的甚是华丽，内核却空洞无味，有种食之无味弃之可惜的观感。
可陈凯歌自己又固执己见，不认为自己的变化有问题，坚持“最己阵”。
本可以成为中国的黑泽明的他，因为老端着、爱面子、瞎讲究，最终沦为了“阿瑟，请坐”的笑话。
这是陈凯歌的不甘，也是中国电影的损失，用电影引领中国电影，陈凯歌只走了一半的路，剩下的一半被他自己抛弃了。
