群体世界被科技消解。这意味着颜色会随着规模增大产生一种效应。这本书还提到了纳粹大屠杀，一千四百五十万人被害。他们不是死于战争，而是被两个政府蓄意残杀，一个在莫斯科，一个在柏林。大众传媒是可以掌控的，这意味着统治者可以控制所有的信息。这种控制在今天失效了，仅仅因为科技。而且他们担心一旦收费，受众就会流失。
科技改变了我们的日常生活，也改变了艺术的呈现方式。当摄影机甚至手机摄像头可以瞬间记录人像、事件与风景，人们仍然需要古老的绘画吗？一笔一划勾勒的素描又是否还有存在的必要？当珍藏于世界各大美术馆的名画可以通过彩色印刷和高清屏幕呈现，艺术品会变得廉价还是流行？
在“英国艺术教父”大卫·霍克尼看来，科技改变了曾经大众传媒的一切，但艺术创作的本质并未改变。正如摄影曾经短暂地取代绘画，但Photoshop等图像拼贴技术的出现又让摄影再次回归“绘画的艺术”。
霍克尼乐于尝试一切新技术来进行艺术表达，他拍过电影，用iPhone和iPad进行数字绘画，是最早把Photoshop运用到艺术创作的画家之一。但经过无数次实验后他却发现，新技术最终指向的，可能是五百年前意大利画家曾经玩过的一套，好莱坞式的打光和Photoshop式的拼贴，在卡拉瓦乔的绘画作品中早已出现。
以下内容节选自《当代艺术的十九副面孔：大师与我们的时代》，较原文有删节修改，小标题为编者所加，非原文所有，已获得出版社授权刊发。
《当代艺术的十九副面孔：大师与我们的时代》，[瑞士] 汉斯·乌尔里希·奥布里斯特著，王乃竹译，理想国丨广西师范大学出版社，2020年7月。
原文作者 | [瑞士] 汉斯·乌尔里希·奥布里斯特
摘编 | 肖舒妍
科技正让大众传媒的一切摇摇欲坠
大卫·霍克尼
（以下简称霍克尼）
：图像是极具力量且让人难以忘怀的。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特
（以下简称奥布里斯特）
：弗里茨·朗的电影《大都会》
（Metropolis, 1926）
很早就表现了这一点。
霍克尼：一直到电影的最后，大众都生活在地下。让我极为触动的是 ：如果你用一台摄影机拍摄一群人，那么所有人是一个整体；然而如果你用十八台摄影机拍摄，就截然不同了，他们是一个个单独的个体。这即是世界上其他地方正在发生的。群体世界被科技消解。并且，一个新的世界正在出现，在这个世界里，个体拥有了越来越多的能量。我很好奇，这部1926年的电影里的图像，是否以某种方式影响了后来的一些事件？譬如电影所采用的群体性视角？有可能吗？因为那时候群体开始被杀戮。
大卫·霍克尼
奥布里斯特：或者，这只是作为一种情绪在其中起作用？也有可能是其他方式……
霍克尼：对对对，但群体世界那时才刚刚开始……电影或者说好莱坞现在开始尝试所谓的 3D，但我要指出的是，那不是真正的 3D。真正的3D 应该是你想看哪儿就看哪儿。然而每一个电影导演始终要告诉你，你应该看哪儿。当你使用一台摄影机讲故事，就是这样的情况，即它是被编辑、被剪辑出来的。但如果你有十八台摄影机，就不需要像那样讲故事了，因为在某种意义上，观看者开始决定他们想要看哪里。
奥布里斯特：还有一件事我也觉得挺有意思的，2007年你为皇家艺术学院的夏季展创作了一幅特别特别大的画作。显然， 那些巨大的空间带来了更大的画幅和更浸入式的体验。
霍克尼：举个例子，你知道，马蒂斯对色彩最伟大的评论是 ：两千克的蓝比一千克的蓝要蓝得多。这话太有道理了，而且真的很精辟。这意味着颜色会随着规模增大产生一种效应。 这也解释了为什么人们会被颜色感动，是因为它的规模。我被人群的场景所吸引也是如此，在弗里茨·朗的电影里，那是非常非常有力量的画面。这部电影里的群众处于完全被动的地位。当然，在欧洲，因为实现了工业化，大规模人群的场面并不罕见。然而，《大都会》中表现群众的图像仍然强有力到让人难以置信的地步，让人印象深刻。我曾推荐过一本书，是蒂莫西·斯奈德的《血染之地》
（Bloodlands）
。这是个可怕的故事，令人震惊，在乌克兰，有三百五十万农民被饿死。这本书还提到了纳粹大屠杀，一千四百五十万人被害。他们不是死于战争，而是被两个政府蓄意残杀，一个在莫斯科，一个在柏林。
奥布里斯特：这是种族屠杀。
霍克尼：对，大规模的种族屠杀。但我想说的是，只有在大众传媒时代才能进行集体屠杀。大众传媒是可以掌控的，这意味着统治者可以控制所有的信息。这种控制在今天失效了，仅仅因为科技。科技做到了这一点，而今它也让很多事情改弦易辙。最奇妙的在于，技术正改变着今天的世界，大众传媒的一切已然摇摇欲坠。这也是为什么广告商们一直在研究如何让信息抵达大众。近五十年来这都非常容易做到，只要看电视就可以了。但是现在肯定行不通。现在电视的观众规模只有一千万，但在20世纪50年代可是有三千五百万。电视受众萎缩了很多，而且还会越来越少。
奥布里斯特：所以摆在你面前的问题是，应该去拍一部反映这种新状况的电影？
霍克尼 ：没错。因为个体现在具有更多的力量。这也是我为什么看电视时会留意默多克先生，我深知他的权力因为技术的发展已经逐渐被削弱，他自己也很明白这一点。他又不蠢，他知道的。他尝试去收购MySpace，看是否能够掌控它。然而，你再也不能用那种方式去控制一切了。脸书
（Facebook）
可能有五亿注册用户，但他们看到的并不都是相同的内容。这就是关键。试想下，大众传媒的时代也是明星的时代。大众媒体需要明星。现在的新媒体却并不需要，你的朋友们就是明星。你注意到了吗，现在的明星跟从前的明星不一样了。我们生活在一个廉价名人的世界。大众传媒努力让人们的注意力停留在他们所能控制的东西上，这是他们最后的狂欢。
奥布里斯特：他们会慢慢消失。你用脸书吗？
霍克尼：不用，但我用推特
（Twitter）
。我意识到，推特完全是一个新的空间，你可以发一条有字数限制的信息，但人们可以对其进行评论转发。老学究式的评论家已经过时了， 因为人们现在能回复说：“我完全不同意。”我能感觉到现在新闻界极其恐慌。比如《卫报》
（Guardian）
一直经历着巨额亏损，每周损失三百万英镑，它还能坚持多久？他们有一个网站，做得不差，设计得挺好的，但它目前还是免费的，他们没有用它挣钱。而且他们担心一旦收费，受众就会流失。
某种程度上，通过使用 iPad 或电脑，个体变成了编辑，你开始进行选择。我是一个报纸的读者，而且已经看了六十年的报纸，我一直读《卫报》，但今天我真的还想要读大量的信息吗？那些我从来不会打开的体育专栏？如果它们消失了，我根本不会注意到。我曾经说过，未来的电视只会有两类内容：体育和灾难。因为它们都是“即时”的，并且必须是“即时”的。没人知道了比赛结果后还想看上周的足球赛。必须是现在。
我们所说的艺术界已经放弃了某些东西，其中一个就是描绘。你如何去描绘可见的世界？人们觉得一台摄像机能让你看到真实，但其实它不能。一旦你以某种方式舍弃了描绘，或者舍弃了图像，你也在舍弃最具力量的东西。图像就是最具力量的东西。
奥布里斯特：所以你觉得媒体正在慢慢灭亡，之后这种趋势还可能会突然加速？
霍克尼 ：我是这么觉得的。报业知道自己死期将至。你最终会在iPad上阅读，而你不需要清理掉 iPad。同样的事情，看待的角度不同，你就会有不一样的反应。所以我意识到这就是它的走向，不会再有报纸这个产业了。
摄影并不完美，也不真实
奥布里斯特：我们聊聊你工作室里放着的这些新作吧。
霍克尼：整个想法来自1989年左右，那年我受邀前往硅谷参加 Adobe Photoshop 的发布会。展示过程中，我看到它在绘画，真正的绘画，我亲眼见证的这一刻标志着化学照相术的终结。
对于摄影，已然有太多断言了。人们声称它记录我们看到的世界，它告诉你真相，诸如此类。我总是在捍卫绘画，我曾对那些试图抛弃素描的人说，如果他们如愿以偿，那留给我们的就只有摄影了……可是摄影并不那么完美，或者说不够真实。我还说过，没有人对摄影提出过任何真切的批评。近来，人们想避免这样的讨论，只是因为摄影图像有着巨大的商业利益。比如，CNN会非常乐意告诉你他们给你展示的是真实的世界，他们肯定不希望大卫·霍克尼告诉你摄影只是门糟糕的艺术，它根本没有表现任何真相。
我说过，Photoshop 是一种斯大林主义拼贴。它是一种不需要使用胶水的拼贴。在30年代，你仍然需要实验室才能修改照片，但今天，任何人在家使用一台电脑就能做到。这导致了真实性的丧失，或许从一开始就不存在什么真实性？
奥布里斯特：你一直都在拍照，我想知道的是，在你的作品中，摄影留下了怎样漫长的轨迹。具体说来，你对媒介近年来的态度有什么改变？
霍克尼：如果你对图像感兴趣，你就会对摄影感兴趣。但我一直都说我和摄影保持着若即若离的关系，它既有迷人的一面，也有另一面，它并不是一种非常真实的观看世界的方式。透视问题在这里变得很有意思，因为看起来西方传统的透视似乎经由摄影得到了证实。但我要说，透视并不是被摄影确定的，它实际上是一种视觉法则，它一定是来自自然在你眼中的投影。在我研读关于西方透视学诞生的书籍时，我发现了这一点。我读到一则布鲁内莱斯基的故事，他从佛罗伦萨大教堂的视角画了一幅洗礼堂的木板画——据说这是第一幅“透视”图。大约八年前，我忽然明白布鲁内莱斯基做了些什么。抱持着这种想法，我们计划了去佛罗伦萨的旅行，想让他们打开洗礼堂的大门，以验证我的想法。通过查看佛罗伦萨的地图，我发现，在早上七点三十分，太阳会在洗礼堂的正后方，从而照亮洗礼堂。那是一个实验，我们不知道是否有效，然而真的成功了！我们让他们打开门，然后站 在布鲁内莱斯基之前站的位置。我们支起一块跟布鲁内莱斯基用的大小一样的面板，然后开始拍摄。随后，通过一个直径五英寸的凹面镜，我们将洗礼堂投影到面板上。现在，我怀疑我们是不是第一个做这个实验的。我相信我们是第二个，因为布鲁内莱斯基一定早就知道了。佛罗伦萨是当时世界上最发达的城市，艺术史声称布鲁内莱斯基并不知道，这绝不可能！
奥布里斯特：你基本上是在修正艺术史，这显然会引起各种反应。
霍克尼：好吧，我觉得艺术史忽视了艺术如今具有深远意义的一面。我发现，将自然以光学的方式投影出来比那一次化学发明要早太久了，它本质上就是一张照片，1839年的发明只不过是通过化学手段把图像固定下来而已，在这之前，对于这种图像的观看，已存在很长很长时间了。并且，如果你自己动手制作这种图像，你就会发现它们与绘画极为相似。人们之前一定见过这种图像，但你会发现没有人讨论过它。现在，越来越多的相机被生产出来，每一台手机里都有摄像头，我不仅能拍照，还能把照片发送给很多人。过去，照片由一小部分人发布，通过媒体传播给大众。现在，这一小部分人扩展成了每一个人。
奥布里斯特：对，我看到过你为《布拉德福德电讯报》
（Bradford Telegraph）
做了些事情……
霍克尼：我一直对印刷和复制很感兴趣，纯粹是因为我知道复制让我得以通过读书看到很多画作。我出版第一本书是在1975年，其中都还只是大量的黑白图片。我记得出版社问我：“你想要印彩色的卖二十英镑，还是印单色的只卖十英镑？”我赞成更多人会购买的十英镑版本。我意识到印刷品是人们看到大量作品的途径。这是艺术得以传播的极佳示例。然而如今的复制品已经变了，有各式各样 的新型相机，有各式各样的新型数码处理方式。
霍克尼《我和我的英雄们》-1961。
奥布里斯特：技术与品质并不必然相关。
霍克尼 ：举个例子，可以看到技术的影响：伊拉克战争开始的时候，他们最初认为能够像第一次世界大战时那样控制图像。才两个星期他们就意识到，技术的发展让这种控制无能为力，因为每个人的手机都有摄像头。之后《洛杉矶时报》
（Los Angeles Times）
开除了一名摄影师，因为他将两张照片合成，以加强图像效果。我这时意识到，他们打的是一场必败的战斗。他们认为我们仍然处在一个“我有相机，我站在那里，一切就是我眼前的样子”的时代。那个时代，即便是存在过，现在也已远去。
一些艺术家看到我写的东西时，会说：“哦，你说大师们在作弊！”我感到极为震惊。我只是觉得，“你们这些蠢蛋”。能使用光学原理，说明他们绝顶聪明。比如弗兰斯·哈尔斯，你要是仔细观察他画的人物，你真的能逐渐发现他使用的光学器材。使用光学器材绘画是非常聪明的，直到现在都是如此。
奥布里斯特：所有的这些实验你都做了，是吗？
霍克尼：对，我都做过了。这实际上也是我去佛罗伦萨的原因。他们邀请我去参加一个关于卡拉瓦乔的学术研讨会。我们要做一个小演示，尝试着表明，这种演示在六百年可能就已经做过了。我们做了一大堆光学实验，其中一个专门展示了卡拉瓦乔是怎么画《以马忤斯的晚餐》的。卡拉瓦乔使用了拼贴技术，你越是仔细看，就变得越明显，只要观察物体的比例就可以了。
我做过很多对比展示。通过制作一个图片墙，我们可以看到发生了什么事情：1420年前的图像几乎没有任何阴影，而之后突然有了大量的阴影。卡拉瓦乔这些人的画里突然出现的阴影是从哪里来的呢？卡拉瓦乔发明了好莱坞式照明，灯光来自舞台左侧、右侧或正上方。我要说的是，与之前的图像相比，卡拉瓦乔画中的光线来自另一种光源。
奥布里斯特：所以你想说，好莱坞从卡拉瓦乔开始？
霍克尼：某种意义上是的。
奥布里斯特：你也说过拼贴是从卡拉瓦乔他们开始的。
霍克尼：当然，是卡拉瓦乔所采取的技术让我相信这一点。卡拉瓦乔在暗室里画画，然后在天花板上开了一个洞，你能发现这个洞起到的作用——它照亮了人物和静物。他不需要让人都坐在桌子边，实际上每个人都坐在同样的位子。没人看到过卡拉瓦乔、维米尔和弗兰斯·哈尔斯画的素描。所以在没有素描的情况下，他是如何构图的呢？我们演示了他是怎么做到的，太天才了，难以置信的聪明，他所运用的奇妙技术，对于现在任何使用 Photoshop的人来说都 很有趣。
奥布里斯特：所以我们甚至可以说，Photoshop从卡拉瓦乔开始……
我们不再知道摄影到底为何物
霍克尼《水边的大树》-2007。
霍克尼：生活在这里，会渐渐关注自然的持续变化。冬天，你察觉到树木的千差万别，它们如何向天空伸展。在夏天，树枝又被压得低垂。它们，构成了这个精心修整的景观。这就像是一个展览，树的展览。正是独自走在这条延伸 的路上，让我获得了未来很长一段时间里的创作主题。
但我们在移动，所以要如何准确描绘呢？中国人知道怎么做，因为他们的风景画都是移步换景。
奥布里斯特：你是怎么开始了解中国画的？
霍克尼：也是摄影和透视让我对中国画感兴趣的。我读过乔治·罗利
（George Rowley）
写的一本关于中国绘画的书，而且我和大都会艺术博物馆中国画方面的策展人关系很好。他给我看过一个精彩的卷轴，我们拍了一个关于它的电影：《与中国皇帝的大运河一日游，或曰表面即错觉而深度亦然》
（A Day on the Grand Canal with the Emperor of China or： Surface is Illusion but so is Depth）
。这部影片是二十二年前拍的，但它的主题完全是我现在要讲述的东西，它就像是中国卷轴画世界里的邪典电影
（cult film）
。
中国画的透视里从来不会有消失点。16世纪时，中国曾是全世界最先进的国家，但到 19 世纪就不再是了。透视改进了军事技术，因为它建立了三角测量，然后你可以更准确地发射大炮。现在，欧洲的那种观看世界的方式已然大获全胜，我指的是相机的胜利……但那不是中国人观看世界的方式……
奥布里斯特：是什么让你回归到绘画？你一直在画画，不过其中有很长一段时间在搞摄影……
霍克尼：某种程度上，我理解了摄影是什么， 它如何产生，以及我们如何置身于一个拥有它的新时代。我是说，摄影在转变。摄影仍是摄影，但它发生了变化。我们还无法得知这种变化会带来什么影响。这是耳目一新的，是即将到来的。摄影无处不在，我们看到的这个世界的图像，大部分来自摄影。
奥布里斯特：你通过这样的研究回归绘画，真的非常有意思，兜了一圈，还是回到了绘画。
霍克尼：非常正确。绕一些圈子，然后满怀信心地回来。有人觉得不能再画风景画了，这是一个过时的题材，我认为这个观点并不正确，这是由我们的观看方式决定的。所以你得付诸行动，你得去画这些风景。这就是我在做的事情。我们最后会在伦敦皇家艺术学院做一个很大的展览，向人们展示：只要你头脑正常，你就可以观看自然，并且总是被它震撼……
奥布里斯特：所以，兜圈子对你来说是有用的？
霍克尼：是的，我非常乐意花很长一段时间来绕绕路。
奥布里斯特：说到摄影，像许多科学家的发明一样，拼接
（joiner）
摄影的发明，能够明确到一个具体的时间点吗？
霍克尼：是在1982年，蓬皮杜中心的人来洛杉矶拜访我，他正在准备一个摄影展。我相簿里有很多照片，为了确保不落下任何一张，他带了一台拍立得，然后翻拍了这些照片。 他留下了很多拍立得相纸，我就捡起来，拍了一百三十二张，拼接成一张我房子的图片。那就是起点。我记得我当时想：“哇，太神奇了。”那是1982年的2月初。我发现自己热衷于玩宝丽来，拍了不少精心构思的照片，我意识到摄影的透视是可以改变的。我的摄影师朋友们说相机自带透视，所以我想看看如何不使用透视拍照。
奥布里斯特：所以你采取一种别人从未想象过的方式使用相机？
霍克尼：我们做的第一个宝丽来摄影展览叫“用相机画画”
（Drawing with a Camera）
，我还留着那时的完整档案。实际上，在展览的最后，我放了一些用显像描绘器画的素描，这代表着我摄影实验的终点。到底发生了什么，相机如何占据我们大部分的生活，对此我感觉自己有了一种历史观念。我意识到如今我可以扔掉相机了。
你知道，凡·高讨厌摄影，而且如果你思考一下，塞尚和莫奈也说过他们以另一种方式观看事物。而这些如今被忽视了。你看过毕加索和马蒂斯在伦敦的展览没？我们一大早就去了，那会儿展厅里一个人都没有，我们有两个小时的时间。太精彩了！当我们从展厅出来，走进美术馆里厅的时候，看见那儿有四幅特别大的摄影作品挂在墙上，大概是刚收藏的。然后我就在想：“嗯，这些照片无疑让世界看起来枯燥乏味，而毕加索和马蒂斯曾让它看上去充满刺激。”我更喜欢这种刺激。这些照片是近期拍摄的，说明我们现在是在退步。我们再也不知道摄影到底为何物，或者在历史上它曾是何物。你明白我的意思吗？如果理解历史的方式稍有不同，你就会带着十足的信心回归绘画。你不再关心绘画已死之类的争论。实际上我更愿意说，是摄影正在死亡，或至少它在发生变化，它变得越来越像绘画： 这正是Photoshop在做的事情。
奥布里斯特：每当想到老式传真纸，就会觉得有些东西转瞬即逝，已经消失。
霍克尼：大量的东西在消失。你知道贝德曼图片资料馆
（Bettmann Archive）
的故事吧？ 1995年比尔·盖茨收购了这个拥有大约一千一百万张摄影作品的档案库，他觉得能将它们全部数字化。但随后发现这根本不可能完成，因为数字化的话，需要人审核每一幅照片。结果，为了保存这些照片，不得不把它们埋在宾夕法尼亚的盐矿里。有人说这些照片已经消失；另一些人争辩说，五百年后，它们可能会被再次发现。所以它们消失了吗？我觉得那就是大多数东西走向终结的方式。我们终将化为一抔尘土。也许我们想试着留存的东西实在太多了，也许是因为这样，我们才没法留存太多。
某种程度上，我开始意识到，知识在过去就已消失，将来会再次消失。如果不这么认为，那就太过天真了。
以上观点来自大卫·霍克尼和策展人、艺术评论家奥布里斯特的几次对谈。谈话的地址并不固定，从霍克尼的一个工作室到另一个，谈话的内容也不受限，从大众媒介到科技发展，从当代艺术到文艺复兴。霍克尼真诚、锐利地表达着自己的观点。
奥布里斯特自20世纪80年代起，就开始有意识地采访接触到的艺术家，并记录他们的谈话内容，至今已经积累了近2000小时的录音素材。《当代艺术的十九副面孔》收录的是他与19位
（组）
当代重要艺术家和建筑师的对话，除了大卫·霍克尼之外，还有女性主义艺术家路易丝·布尔乔亚，“行为艺术之母”玛丽娜·阿布拉莫维奇，曾参与修建巴西新首都巴西利亚的奥斯卡·尼迈耶等人。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特
如果说面对当代艺术，一百个观众会有一百种解读，19位
（组）
艺术家又会赋予当代艺术多少种观点、多少副面孔呢？
编辑 | 王青
校对 | 王心
